צורת הסונאטה
צורת הסונאטה היא צורה מוזיקלית, המקובלת בשימוש מאז ראשית התקופה הקלאסית. דוגמה טיפוסית לשימוש בצורת הסונאטה מציג הפרק הראשון של יצירות מרובות-פרקים, ומשום כך מתייחסים אליה ספציפית כצורת סונאטה-אלגרו או צורת פרק ראשון.
הגישה המסורתית ראתה את צורת הסונאטה כדרך לארגון רעיונות מוזיקליים בפרק על בסיס של סולם. צורת הסונאטה, שהוגדרה וקיבלה את שמה רק בראשית המאה ה-19, הסתמכה על הצורה הזוגית, ששימשה מלחינים בראשית התקופה הקלאסית, כמו יוהאן שטאמיץ, קרל פיליפ עמנואל באך ויוהאן כריסטיאן באך והתבססה כדבר קבוע ביצירותיהם של מלחינים בהמשך אותה תקופה, מהם נודעים ביותר יוזף היידן ווולפגנג אמדאוס מוצרט ולודוויג ואן בטהובן.
המונח "סונאטה" משמש הן כמילה נרדפת ל"צורת סונאטה" והן כתואר לקשת רחבה של סוגות מוזיקליות. ערך זה עוסק בצורה של פרקי סונאטה אינדיבידואליים.
סקירה כללית
צ'ארלס רוזן מגדיר "צורת סונאטה" במילים אלה:
צורת סונאטה, בהקשר הרגיל שמונח זה מופיע, מתייחסת לצורה של פרק יחיד ולא למכלול של שלושה או ארבעה פרקים המהווה סונאטה, סימפוניה או יצירה של מוזיקה קאמרית. היא מכונה לעיתים צורת פרק ראשון, או צורת סונאטה אלגרו.[1]המהדורה האחרונה של אנציקלופדיה בריטניקה מצטרפת לדעתו. אחרי דיון בצורות מרובות הפרקים, שאפשר להגדירן פחות או יותר כסונאטה, נאמר שם כך:
"שונה ונבדל לחלוטין מכל מה שנאמר עד כה, מכל מקום, הוא השימוש במונח ב"צורת סונאטה". מונח זה מגדיר צורה או שיטה ייחודית של ארגון מוזיקלי, שנמצאת בשימוש בדרך כלל בסונאטות, רביעיות מיתרים ושאר יצירות קאמריות, ובסימפוניות שנכתבו מאז ראשית התקופה הקלאסית (תקופתם של קפ"ע באך, היידן, מוצרט וכן בטהובן המוקדם ושוברט. באמצע המאה ה-18... צורת סונאטה היא כינוי לאופן ארגון פורה במיוחד למבנה המוזיקלי של פרק יחיד. הוא שכיח ביותר במסגרת קונטקסט רחב יותר של תוכנית מרובת-פרקים."
ערך זה מתמקד בסונאטה-אלגרו כמערך לפרק אינדיבידואלי. המונח מחזור סונאטה משמש לעיתים במוזיקולוגיה לתיאור המערך והמאפיינים של יצירות מרובות-פרקים כפי שהם מתייחסים לצורת הסונאטה.
פרק סונאטה-אלגרו מתחלק לקטעים. הוא עשוי להתחיל במבוא, שיהיה איטי ברוב המקרים מן הפרק העיקרי. מבוא זה איננו שכיח והוסף לצורת הסונאטה בשלבים מאוחרים יותר. למעשה אפשר לראות בו שבירה של הצורה הקיימת ולא חלק אורגני שלה. מכאן מתקדמים אל התצוגה - אקספוזיציה. התצוגה מביאה את החומר התמאטי היסודי של הפרק: קבוצה אחת או שתיים של נושאים, במקרים רבים בסגנונות שונים ובסולמות מנוגדים, שמעבר מגשר ביניהן. סיום טיפוסי לתצוגה הוא נושא חותם, קודטה, או שניהם. לאחר התצוגה בא הפיתוח, הבוחן את האפשרויות ההרמוניות והמרקמיות של החומר התמאטי ואחר כך עובר אל הרפריזה, שם חוזר החומר התמאטי בסולם הטוניקה (הסולם הראשון של הפרק). הפרק יכול להסתיים בקודה, מעבר לקדנצה החותמת את הרפריזה.
המונח "צורת סונאטה" שנוי במחלוקת ויש אומרים, מטעה בפירוש, משום שמשתמע ממנו שיש דפוס קבוע, שאליו חתרו מלחינים קלאסיים ורומנטיים בכתיבתם. למעשה, "צורת הסונאטה" היא יותר בחזקת דגם, שפותח לצורך אנליזה מוזיקלית וכך יש לראותו. אף כי התיאורים בדף זה יכולים לענות על הציפיות כאנליזה להרבה מבנים של פרק-ראשון, יש די וריאציות להצדיק את צורת הרבים ב"צורות סונאטה",[1] המחקר המעמיק של צ'ארלס רוזן במונח ושימושיו. בתקופה הקלאסית, הווריאציות האלה כוללות (אבל אינן מוגבלות לכך) תצוגה מונו-תמאטית, שבה מוצג אותו חומר בסולמות שונים (שיטה שהיידן השתמש בה רבות), "קבוצת נושא שלישי" בסולם שונה משני האחרים (שיטה ששימשה את שוברט ואת ברהמס), רפריזה של קבוצת הנושא השני בסולם "שגוי" (במקרים רבים הסובדומיננט, כמו בסונאטה לפסנתר בדו מז'ור, ק. 545 של מוצרט ובסימפוניה השלישית של שוברט) וקטע קודה ממושך, המאופיין בתהליכי עיבוד, במקום סיכום (מצוי ברוב יצירות בטהובן מאמצע התקופה, כמו הסימפוניה השלישית שלו). במהלך התקופה הרומנטית נעשו עיוותי צורה וווריאציות נפוצים כל כך (מאהלר, אלגר וסיבליוס, בין השאר, נזכרים במחקרו של ג'יימס הפאקובסקי), ש"צורת הסונאטה" כפי שהיא מתוארת כאן איננה מתאימה עוד לתיאור המבנים המוזיקליים המסובכים, הנושאים לא פעם את שמה.
המונחים סונאטה-אלגרו, צורת הסונאטה וצורה של פרק ראשון מתארים כולם אותו תהליך. צורת הסונאטה נעשתה כמעט לסטנדרט לפרק ראשון של סימפוניה, בייחוד בתקופה שבין 1780 ל-1900. הפרקים האלה גם מסומנים במקרים רבים כ"אלגרו", ומכאן השמות "צורת סונאטה-אלגרו" ו"צורה של פרק ראשון". עם זאת, מונחים אלה אינם מדויקים, הואיל וצורת הסונאטה מופיעה גם בפרקי אמצע או סיום, ואף בפרקים איטיים, ומשום כך עדיף להימנע מן השימוש בהם.[2]
בהקשר של הצורות הזוגיות המורחבות מתקופת הבארוק, שיש דמיון ניכר בינן לבין צורת הסונאטה, אלה הם שלושת המאפיינים המיוחדים לצורת הסונאטה:[3]
- קטע עיבוד נפרד הכולל מעבר חוזר
- החזרה הבו-זמנית של קבוצת הנושא הראשון והטוניקה
- רפריזה מלאה (או כמעט מלאה) של קבוצת הנושא השני
הקשר של צורת הסונטה לאידיאל היופי והנאורות בתקופה הקלאסית, מתבטא בראש ובראשונה ברעיון "הנושאים המנוגדים". להבדיל ממבנים רבים בתקופת הבארוק אשר קדמה לקלאסית, בהם היה שימוש בפרקים "מונו-תימאטיים" - בעלי נושא אחד, החלה בתקופה הקלאסית אסתטיקה הדוגלת בניגוד בין שני נושאים. אידיאל יופי זה בא לידי ביטוי גם במחזות תיאטרון של התקופה אשר הציגו נושאים או דמויות מנוגדות זה לזה, כגון: אציל ומשרת, גבר ואישה וכדומה.
בצורת הסונטה החלה להתגבש כתיבה המציגה שני נושאים מוזיקליים המנוגדים זה לזה בסולם ובאופי. דבר זה מתקשר גם לתפיסות הדואליסטיות של המדע באותה תקופה, אשר דגל בהוכחות מדעיות המציגות "דבר והיפוכו" כשיטה לפתרון בעיות. זוהי תמציתו של האדם הנאור - השכלתני, אשר מחפש היגיון וסדר, קונפליקט הבא לידי פתרון בסופו וארגון מופתי של רעיונות.
מתווה צורת הסונאטה
התיאור הכללי של צורת הסונאטה הוא כדלקמן:
מבוא
קטע המבוא איננו מחייב, ואפשר גם לצמצם אותו למינימום. אם המבוא מורחב, הוא איטי על פי רוב מן הקטע העיקרי, ובמקרים רבים מתמקד בסולם הדומיננטה. הוא עשוי, אך אינו חייב, להכיל חומר שיופיע בהמשך בתצוגה. המבוא מגדיל את משקל הפרק ואף מאפשר למלחין להתחיל את התצוגה בנושא, שהיה אלמלא כן קליל מכדי להתחיל בו בפני עצמו, כמו בסימפוניה מס' 103 (דרדור התוף) של היידן). בדרך כלל, אך לא תמיד, משמיטים את המבוא מן החזרה על התצוגה.
לעיתים מופיע חומר המבוא בשנית, בקצב המקורי שלו, בהמשך הפרק. במקרים רבים קורה הדבר רק בקודה, כמו בחמישיית המיתרים ק. 593 של מוצרט, בסימפוניה "דרדור התופים" של היידן או בסונאטה מס' 8 (הפאתטית) של בטהובן.
תצוגה (אקספוזיציה)
החומר התמאטי היסודי של הפרק מופיע לראשונה בתצוגה, שעשויה להתחלק לקטעי-משנה אחדים. אותו קטע מכיל, ברוב הפרקים בצורת סונאטה, הקבלות הרמוניות ותמאטיות בולטות (אם כי בחלק מן היצירות מן המאה ה-19 ואילך, כמה מן ההקבלות האלה נתונות לחריגות משמעותיות), הכוללות:
- קבוצת הנושא הראשון - זו בנויה מתמה אחת או יותר, כולן בסולם הטוניקה. כלומר, אם היצירה כתובה בדו מז'ור, כל המוזיקה בקבוצה הראשונה תהיה בדו מז'ור.
- מעבר (או גשר מודולטורי) - בקטע זה עושה המלחין מודולציה מסולם הנושא הראשון לזה של הנושא השני. עם זאת, יצירות רבות מן התקופה הקלאסית עוברות ישר מקבוצת הנושא הראשון לזו של השני ללא כל מעבר.
- קבוצת הנושא השני - תמה אחת או יותר בסולם שונה מזה של הקבוצה הראשונה. אם הקבוצה הראשונה כתובה בסולם מז'ורי, הקבוצה השנייה תהיה בדרך כלל בדומיננטה, שהיא קווינטה זכה מעל הטוניקה; למשל, אם הסולם המקורי הוא דו מז'ור, סולם המוזיקה בקבוצה השנייה יהיה סול מז'ור. אם הקבוצה הראשונה כתובה בסולם מינורי, הקבוצה השנייה תהיה במז'ור המקביל כך שאם הסולם המקורי הוא דו מינור, הקבוצה השנייה תהיה במי במול מז'ור. חומר הקבוצה השנייה שונה במקרים רבים במקצב או בהלך הרוח מזה של הקבוצה הראשונה (לעיתים קרובות, הוא לירי יותר).
- קבוצת סיום - מטרת הקודטה היא לחתום את קטע התצוגה בקדנצה מלאה באותו סולם כזה של הקבוצה השנייה. הקודטה מכילה במקרים רבים רצף נושאים, שכל אחד מהם מסתיים בקדנצה מלאה. אז עשויה כל התצוגה לחזור על עצמה. במקרים רבים יש שוני קל בתיבה או בתיבות האחרונות של התצוגה בין החזרות, בפעם הראשונה לצורך חזרה לטוניקה, שם החלה התצוגה, ובפעם השנייה לצורך הפנייה לעיבוד (פיתוח).
עיבוד (פיתוח)
העיבוד, או ה"פיתוח", מתחיל בדרך כלל באותו סולם שבו הסתיימה התצוגה, ועשוי לעבור בין סולמות רבים במהלכו. על פי רוב הוא מורכב מנושא אחד או יותר מתוך התצוגה, משתנים ולעיתים חופפים, ועשוי לכלול חומר חדש או נושאים חדשים - אם כי השאלה, מה בדיוק נחשב לנוהל מקובל, מהווה סלע מחלוקת מפורסם. השינויים כוללים העברת חומר דרך סולמות רחוקים, פירוק נושאים וסקוונצות של מוטיבים, בין השאר.
משך העיבוד שונה במידה רבה מיצירה ליצירה; לעיתים הוא קצר יחסית בהשוואה לתצוגה (כמו למשל בפרק הראשון של מוזיקת לילה זעירה, ק. 525/I של מוצרט) ובמקרים אחרים הוא ארוך ומפורט (כמו למשל בפרק הראשון של ארואיקה של בטהובן). מכל מקום, כמעט תמיד הוא מציג דרגה גבוהה של חוסר-יציבות טונאלית, הרמונית וריתמית בהשוואה לשאר הקטעים. בסוף העיבוד, פונה המוזיקה אל סולם הטוניקה ונכנסת לרפריזה. המעבר מן העיבוד לרפריזה הוא רגע מכריע ביצירה.
חלקו האחרון של קטע העיבוד נקרא מעבר חוזר (רקאפיטולציה): הוא מכין את שיבתה של קבוצת הנושא הראשון בטוניקה, על פי רוב באמצעות הרחבה גדולה של הספט-אקורד הדומיננטי. כלומר, אם סולם הפרק הוא דו מז'ור, צפוי שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. נוסף לכך, אופי המוזיקה יאותת על חזרה כזאת בכך שייעשה, במקרים רבים, קדחתני יותר (כמו בפרק הראשון של סונאטה מס' 21 "ולדשטיין", אופוס 53) של בטהובן. חריגה ראויה לציון מן הנורמה ההרמונית של המעבר החוזר מופיעה בפרק הראשון של הסונאטה הראשונה לפסנתר, אופוס 1, של ברהמס. הסולם הכללי של הפרק הוא דו מז'ור ואפשר היה לצפות לכך, שהמעבר החוזר ידגיש את הספט-אקורד הדומיננטי על סול. תחת זאת, הוא צובר כוח על הספט-אקורד של דו, כאילו הייתה המוזיקה נעה לקראת פה מז'ור. בשיא המתח המוזיקלי, חוגג אקורד זה ניצחון בעוצמה רבה ובטווח רגיסטרים רחב על הפעמה המודגשת, אבל פונה מיד אל הנושא הראשון בדו מז'ור - וזאת ללא כל הכנה הרמונית.
רפריזה
הרפריזה היא חזרה בשינויים על התצוגה, ואלה מרכיביה:
- קבוצת נושא ראשון - כעיקרה של הרפריזה, היא זוכה כרגיל למקום של כבוד וכתובה על פי רוב באותו סולם ובאותה צורה כמו בתצוגה.
- מעבר - לאחר שעבר תמורה, כך שאינו משנה סולם אלא נשאר בסולם הטוניקה של היצירה.
- קבוצת הנושא השני וקודטה - בדרך כלל באותה צורה, פחות או יותר, כמו בתצוגה, אבל עכשיו בסולם הטוניקה, דבר המצריך לעיתים מעבר ממז'ור למינור, או להפך, כמו שקורה בפרק הראשון של הסימפוניה מס' 40 של מוצרט (ק. 550). המצב השכיח הוא הצבתו מחדש במז'ור המקביל של הטוניקה (לדוגמה, דו מז'ור כשהפרק כתוב בדו מינור, כמו בסימפוניה החמישית של בטהובן בדו מינור, אופוס 67/I). הטוניקה של הסולם חשובה כאן יותר ממבנה הסולם (מז'ור או מינור) - הרפריזה מספקת את האיזון הדרוש גם אם מבנה החומר משתנה, בתנאי שאין עוד התנגשות בין הסולמות.
קודה
ערך מורחב – קודה (מוזיקה)
אחרי הקדנצה החותמת את הרפריזה, הפרק יכול להימשך בקודה, שתכיל חומר מגוף הפרק עצמו. קודות, כשהן קיימות, שונות זו מזו במידה ניכרת באורכן, אבל כמו המבוא, אינן מהוות חלק מן ה"ארגומנט" של היצירה. הקודה מסתיימת, בכל מקרה, בקדנצה מלאה בסולם הטוניקה. קודות יכולות להיות סיומות קצרות מאוד, או קטעים ארוכים מאוד ומשוכללים. דוגמה מפורסמת אפשר למצוא בפינאלה של הסימפוניה השמינית של בטהובן לצד הפרקים הראשון והרביעי של הסימפוניה החמישית שלו; עוד דוגמאות לקודות מתמשכות של בטהובן כוללות את הפרק הראשון מן הסונאטה מס' 23 (אפאסיונטה) של בטהובן וכן הפרקים השלישיים מן הסונאטה מס' 14 ("אור ירח" של בטהובן והסונאטה לפסנתר מס' 17 ("הסערה").
צורת סונאטה בקונצ'רטי
נוסח אחר, חשוב, לצורת הסונאטה-אלגרו המסורתית נמצא בפרק הראשון של הקונצ'רטו הקלאסי. כאן, התזמורת מתכוננת בדרך כלל לכניסת הסולן בנגינת כמה מן הנושאים, העתידים להופיע במהלך חלקו הראשי של הפרק - מעין מבוא, אבל בטמפו הראשי. אז נכנס הכלי הסולן, לפעמים בחומר משלו (כמו בקונצ'רטו לפסנתר מס' 20 של מוצרט, ואחרים) וממשיך בתצוגה של צורת הסונאטה - קשורה בדרך כלל, אך לא תמיד, לאותו מבוא תזמורתי שבפתיחה. (אצל מוצרט, למשל, כמה מן הנושאים הזכורים ביותר של אותם טוטי תזמורתיים מן הפתיחה נדחים לעיבוד. בקונצ'רטו שלו לפסנתר מס' 25, תמה שלא נשמעה מאז המבוא הופכת ל"נושא" הראשי המטופל בעיבוד. בספרו, אחד הראשונים המוקדשים לקונצ'רטי של מוצרט, מרבה קאת'ברט גירדלסטון לציין עובדה זו.)
התזמורת מנגנת את התצוגה במלואה ללא כלי בפעם הראשונה ואז נכנס כלי הסולו בפעם השנייה של השמעת התצוגה. הדבר נעשה בעקבות ההוראה השורשית בצורת הסונטה לנגן את התצוגה פעמיים. כך, בעצם בצורות סימפוניות או בהרכבים, התצוגה מנוגנת בשלמותה פעמים בעוד שבפורמט הקונצ'רטו נעשה שימוש בחזרת התצוגה להשמעתה בשני אופנים: פעם רק התזמורת ובפעם תזמורת וכלי סולו.
לקראת סיום הרפריזה, יש בדרך כלל קדנצה לסולן לבדו. הקדנצה נושאת אופי אלתורי (בין אם היא מאולתרת באמת ובין אם לאו), ונועדה על פי רוב להאריך את המתח ההרמוני על אקורד דומיננטה לפני שהתזמורת חותמת את היצירה בטוניקה.
תולדות צורת הסונאטה
המונח סונאטה מופיע לראשונה במאה ה-17, כשהחלה היפרדות המוזיקה האינסטרומנטלית מן המוזיקה הווקאלית. משמעותו המקורית של המונח (הלקוח מן המילה האיטלקית suonare, להשמיע צליל בכלי נגינה) הייתה יצירה לנגינה, להבדיל מקנטטה, יצירה לשירה. בימינו המונח מציין צורה זוגית, או כפולה, בדרך כלל במבנה של AABB עם אי-אילו היבטים של צורות תלת-חלקיות.
התקופה הקלאסית קבעה נורמות של בניית פרקים ראשונים ומערכים סטנדרטיים של יצירות מרובות פרקים. המגוון הרחב של מערכים ומבנים צורניים במסגרת פרקים ראשונים, שהיה קיים במשך תקופה מסוימת, יצר בהדרגה נורמות הלחנה מקובלות. כתיבתם של היידן ומוצרט, לצד מלחינים אחרים ידועי-שם, השפיעה יותר ויותר על דור, שחיפש דרכים לנצל את האפשרויות שפרשו לפניו הצורות שהיידן ומוצרט קבעו ביצירותיהם. התאוריה של מערך הפרק הראשון התמקדה יותר ויותר בהבנת כתיבתם של היידן, מוצרט ובהמשך, בטהובן. יצירותיהם נחקרו, דפוסים וחריגות מדפוסים אלה זוהו והוגדרו וגבולות הנוהל המקובל או הרגיל התקבעו על סמך ההבנה של יצירות אלה. צורת הסונאטה כפי שהיא מתוארת מזוהה במידה רבה עם נורמות התקופה הקלאסית במוזיקה. עוד לפני שתוארה, תפסה הצורה מקום מרכזי ביצירת מוזיקה וקלטה אל תוכה או שינתה סכימות צורניות אחרות ליצירות מוזיקליות.
התקופה הרומנטית במוזיקה הביאה עמה קבלה של מרכזיות הנוהל הזה, ניסוח והגדרה מפורשת של הצורה והקניית מקום מרכזי לצורת הסונאטה במוזיקה אינסטרומנטלית, קונצרטית וקאמרית, בייחוד בכל הנוגע ליצירות, שנכתבו מראש כמוזיקה "רצינית". מחלוקות שונות במאה ה-19 עסקו כשאלה, מה בדיוק היו ההשלכות של "עיבוד" וכתיבת סונאטה הלכה למעשה, ומה היה תפקיד רבי-האמן הקלאסיים במוזיקה. האירוני שבדבר הוא, שבעוד אנשים כמו צ'רני ודומיו מנסחים את כללי צורת הסונאטה על בוריים, כתבו מלחיני התקופה - הן הענקים והן הזוטרים שבהם - יצירות, שהתריסו בגלוי כנגד עקרונות הצורה המנוסחת בהפרתם המכוונת.
השפעתה של צורת הסונאטה ניכרה בתולדות המוזיקה הקלאסית עד לתקופה המודרנית. המאה ה-20 הביאה עמה שפע של עבודות מחקר, ששאפו לבסס את התאוריה של צורת הסונאטה על חוקי יסוד טונאליים. המאה ה-20 הייתה עדה להתרחבות המתמשכת של הנוהל המקובל, שהמושגים שנוסחו על פיה הביאו להיווצרות "עקרון הסונאטה" או "מושג הסונאטה" המאחד יצירות מאותו סוג, גם אם אינן עונות בפירוש על דרישות התיאור הנורמטיבי.
צורת סונאטה וצורות מוזיקליות אחרות
צורת הסונאטה חולקת מאפיינים הן עם צורה זוגית והן עם צורה משולשת. במונחים של יחסי סולמות, היא דומה לצורה זוגית, כשמחציתה הראשונה נעה מסולם הטוניקה אל הדומיננטה ומחציתה השנייה חוזרת על עקבותיה (משום כך נודעת צורת הסונאטה לפעמים כצורה זוגית מורכבת); במובנים אחרים, היא דומה מאוד לצורה משולשת, בהיותה מחולקת לשלושה מדורים, הראשון (תצוגה) בעל אופי מסוים, השני (עיבוד) מנוגד לו, השלישי (רפריזה) זהה לראשון.
הסונאטות הזוגיות הראשונות (יותר מ-500) של דומניקו סקרלטי נותנות דוגמאות מצוינות למעבר מן הצורה הזוגית לצורת סונאטה-אלגרו. בתוך שפע הסונאטות אפשר למצוא דוגמאות רבות של צורת סונאטה אמיתית. במהלך המאה ה-18 גילו עוד מלחינים רבים אותה צורה מוזיקלית שמצא סקרלטי, אגב עריכת ניסויים הרמוניים ומלודיים בכלי המקלדת שלהם.
לקריאה נוספת
- William E. Caplin A Theory of Formal Functions for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven Oxford University Press מסת"ב 0-19-514399-X
- James Hepokoski and Warren Darcy Elements of Sonata Theory: Norms, Types, and Deformations in the Late-Eighteenth-Century Sonata Oxford University Press מסת"ב 0-19-514640-9
- William S. Newman Sonata in the Classic Era (A History of the Sonata Idea) מסת"ב 0-393-00623-9
- William S. Newman The sonata in the Baroque Era מסת"ב 0-393-00622-0
- William S. Newman The sonata in the Classic Era מסת"ב 0-393-95286-X
- William S. Newman The sonata since Beethoven מסת"ב 0-393-95290-8
- William S. Newman Beethoven on Beethoven: Playing His Piano Music His Way מסת"ב 0-393-30719-0
- Charles Rosen (1988) Sonata Forms, 2nd ed. New York: Norton. מסת"ב 0-393-02658-2
- Charles Rosen (1997) The Classical Style. 2nd ed.. New York: Norton. מסת"ב 0-393-31712-9
- Charles Rosen The Romantic Generation מסת"ב 0-674-77934-7
- Arnold Schoenberg Harmonielehre
- Heinrich Schenker Free Composition
- Felix Salzer Structural Hearing Volumes I & II
- Stanley Sadie ed, The Grove Concise Dictionary of Music.
קישורים חיצוניים
- צורת הסונאטה, באתר אנציקלופדיה בריטניקה (באנגלית)
הערות שוליים
35078350צורת הסונאטה