גילדת לוקאס ה"קדוש"

מתוך המכלול, האנציקלופדיה היהודית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש

גילדת לוקאס ה"קדוש" היה השם הנפוץ ביותר לגילדה עירונית של ציירים ואמנים אחרים, בייחוד בארצות השפלה. הן נקראו על שם לוקאס, מחבר הבשורה על-פי לוקאס, שהיה פטרון של האמנים, שזוהה כצייר של דיוקן הבתולה.[1]

אחת הגילדות הידועות הוקמה באנטוורפן.[2] היא המשיכה לתפקד עד 1795, אם כי עד אז היא איבדה את המונופול שלה ולכן את מרבית כוחה. ברוב הערים, כולל אנטוורפן, השלטון המקומי נתן לגילדה את הכוח להסדיר סוגים מוגדרים של סחר בתוך העיר. לפיכך נדרש לאמן חברות בגילדה, על מנת שייקח חניכים או ימכור ציורים לציבור. כללים דומים היו בדלפט, שם רק חברים היו יכולים למכור ציורים בעיר או לפתוח חנות.[3] הגילדות המוקדמות באנטוורפן ובברוז' היו מודל שבעקבותיו הוקמו גילדות בערים אחרות, כולל אולם תצוגה או דוכן בשוק שבו יכלו חברי הגילדה למכור את ציוריהם ישירות לציבור.[4]

גילדת לוקאס לא ייצגה רק ציירים, פסלים ואמנים חזותיים אחרים, אלא גם - במיוחד במאה השבע-עשרה - סוחרים, חובבים ואפילו אוהבי אמנות. בימי הביניים חברי הגילדות ברוב המקומות היו ככל הנראה מאיירי כתבי יד, בערים רבות הצטרפו אליהם גם סופרים. בגילדות המסורתיים, הציירים והמעצבים היו לרוב באותה גילדה.[5] באופן כללי, גילדות פסקו גם בענייני פסקי דין במחלוקות בין אמנים לאמנים אחרים או לקוחותיהם.[6] בדרכים כאלה היא שלטה בקריירה הכלכלית של אמן בעיר ספציפית, בעוד בערים שונות הם היו עצמאיים לחלוטין ולעיתים קרובות תחרותיים זה בזה.

אנטוורפן וברוז'

אף על פי שהיא לא הפכה למרכז אמנותי מרכזי עד המאה השש עשרה, אנטוורפן הייתה אחת הערים, אם לא הראשונה, שהקימה גילדת לוקאס. היא מוזכרת לראשונה בשנת 1382, וקיבלה הרשאות מיוחדות על ידי העיר בשנת 1442. הרשומות של הגילדה כוללות תאריכים בו האמנים הפכו למאסטרים (חברים רשמיים) וכן מי היה הדיקן באותה שנה, מה היו התמחויותיהם של הציירים, ושמות התלמידים הרשומים שלהם.[7] לעומת זאת בברוז', שהייתה העיר הדומיננטית ביצירה האמנותית בארצות השפלה במאה החמש עשרה, הרשימה המוקדמת ביותר הידועה של חברי הגילדה מתוארכת ל-1453, אם כי הגילדה הייתה ללא ספק ותיקה מכך. שם כל האמנים נאלצו להשתייך לגילדה כדי להתאמן או לאפשר להם מכור את יצירותיהם. הגילדה הקפידה מאוד באילו פעילויות אומנותיות ניתן היה להתאמן - אסור במפורש היה על אומן לעבוד באזור בו פועלים חברי גילדה אחרים.[8]

יאן דה בריי מצייר את חברי גילדת לוקאס בהארלם, 1675

גילדת ברוז', הייתה קיימת מימי הביניים ורוב החברים בה ציירו כתבי יד מוארים, ולכן היו מקובצים. אולי בגלל קשר זה, במשך תקופה ארוכה היה להם כלל שכל המיניאטורות זקוקות לסימון זעיר כדי לזהות את האמן, שהיה רשום בגילדה.[9] רק תחת הרשאות מיוחדות, כגון אמן חצר, יכול היה אמן לתרגל את מלאכתו ביעילות מבלי להחזיק חברות בגילדה. פטר פאול רובנס היה במצב דומה במאה השבע עשרה, כאשר קיבל את ההיתר המיוחד מן הארכידוכס להיות שניהם אמן חצר בבריסל וחבר פעיל בגילדת לוקאס באנטוורפן.[10] החברות גם אפשרה לחברים למכור יצירות באולם התצוגה שבבעלות הגילדה. אנטוורפן, למשל, פתחה דוכן למכירת ציורים מול הקתדרלה בשנת 1460, וברוז' עשתה זאת גם היא בשנת 1482.[4]

הרפובליקה ההולנדית

גילדות לוקאס ברפובליקה ההולנדית החלו להמציא את עצמן מחדש כאשר הערים שם עברו לשלטון פרוטסטנטי, והייתה תנועות דרמטית באוכלוסייה. אגודות רבות הוציאו מחדש צ'רטרים כדי להגן על האינטרסים של ציירים מקומיים מפני זרם האומנים מדרום הולנד כמו אנטוורפן וברוז'. ערים רבות ברפובליקה הצעירה הפכו למרכזים אמנותיים חשובים יותר בסוף המאה השש עשרה ותחילת המאה השבע-עשרה. אמסטרדם הייתה העיר הראשונה שהוציאה מחדש את אמנת לוקאס לאחר הרפורמציה בשנת 1579 והיא כללה ציירים, פסלים, חרטים ומגזרים אחרים העוסקים באמנות החזותית.[11]

כאשר הסחר בין הולנד הספרדית והרפובליקה ההולנדית התחדש עם ההפוגה ב-1609, הייתה הגירה מוגברת בערים הולנדיות רבות והוציאו מחדש צ'רטרים כסוג של הגנה כנגד המספר הרב של ציירים שהחל לחצות את הגבול. [11]

לדוגמה הערים גאודה, רוטרדם, ודלפט, האגודות בהן נוסדו בין 1609 ו-1611.[11] בכל המקרים הללו, ציירים הוציאו עצמם ממבנה הגילדה המסורתית שלהם, שכלל ציירים אחרים, כגון אלה שעבדו על פרסקו בתוך בתים, לטובת גילדת לוקאס ספציפית.[6] בגילדת לוקאס בהארלם, לעומת זאת, הייתה היררכיה נוקשה משנת 1631 עם ציירים בראשה. למרות ההיררכיה הזאת, בסופו של דבר היא נדחתה.[6] באוטרכט הגילדה נוסדה בשנת 1611 אך פעולתה הופסקה בזמן המהומות הדתיות. לאחר 1644 נוצר פילוג נוסף שיצר גילדת ציירים חדשים, שעזבו את הגילדה של לוקאס שנותרה רק עם הפסלים חרטי עץ. מהלך דומה התרחש בהאג בשנת 1656 הביא לכך שהציירים עזבו את גילדת סן לוק כדי להקים אגודה חדשה עם כל מיני סוגים של אמנים חזותיים, והשאירו את הגילדה לציירי הבית.[12]

תחריט, בניין הגילדה לוקאס, בדלפט, 17830

אמנים בערים אחרות לא הצליחו להקים גילדות משלהם, ונשארו כחלק ממבנה הגילדה הקיים (או היעדרם). לדוגמה, בליידן נעשה ניסיון להקים גילדה בשנת 1610 במיוחד עבור ציירים שיגנו על עצמם מפני מכירת אמנות מצד זרים, במיוחד אלה מאזורי ברבנט וסביבת אנטוורפן. עם זאת, העיירה, שבאופן מסורתי התנגדה לגילדות בכלל, רק הציעה לעזור נגד יבוא בלתי חוקי.[13] רק בשנת 1648 הותר באותה עיר אגודה מאורגנת.[14] גילדות בהאג ודלפט, נאבקו ללא הפסקה כדי להפסיק את כניסת האמנים האחרים לעירם, לרוב ללא הצלחה. בסוף המאה הושג סוג של איזון, באמנות והמסחר בשתי הערים.[15]

איטליה

בתקופת הרנסאנס בפירנצה הגילדה של לוקאס כשלעצמה, לא הייתה קיימת. ציירים היו שייכים לגילדה של רופאים ורוקחים מאחר שהם קנו פיגמנטים של צבע מהרוקחים, בעוד הפסלים היו חברי אגודת האבן והעץ אף על פי שאגודת לוקאס הוקמה ב-1349.[16] הם היו לעיתים קרובות גם חברים ב"איחוד של לוקאס ה"קדוש"" (Compagnia di San Luca) – אשר הוקם כבר בשנת 1349 – אף על פי שהייתה זו ישות נפרדת ממערכת הגילדה.[17]

היו ארגונים אישים דומים בחלקים אחרים של איטליה, כגון רומא. עד המאה ה-16 גילדה אפילו כבר הוקמה בקנדיה בכרתים על ידי אמנים יווניים, שהייתה אז ברשות הוונציאניים. במאה ה-15 נעשו פעולות התאגדות ואיחוד של אגודות אמנים, שבסופן באמצע המאה ה-16 הוקמה האקדמיה דל סינמון. עם זאת היו הבדלים בין תקופתיים ובין הערים בהתארגנות האמנים.[16]

האקדמיה של רומא, שנוסדה על ידי פדריקו צוקרי בשנת 1593, משקפת בצורה ברורה יותר את התפיסות "המודרניות" של אקדמיה לאמנות ולא בהנצחת מה שנראה לעיתים כאופי של ימי הביניים עם מערכת הגילדות.[16] בהדרגה ערים אחרות הלכו בדרכי רומא ובולוניה, עם ציירים מובילים שמייסדים "אקדמיה", לא תמיד בתחילה בתחרות ישירה עם הגילדות המקומיות, אך נטו להאפיל ולהחליף אותם עם הזמן. שינוי זה בייצוג האמנותי קשור בדרך כלל לתפיסה המודרנית של האמנות החזותית כאמנות ליברלית ולא מכנית, והתרחש בערים ברחבי אירופה. באנטוורפן דוד טנירס הבן היה גם דיקן גילדת וייסד את האקדמיה, האקדמיות החדשות החלו להציע הכשרה לרישום וגם שלבים מוקדמים של ציור לסטודנטים, תאוריה האמנותית, כולל היררכיה של ז'אנרים, עלתה בחשיבותם.

גילדות ועיסוקים אינטלקטואליים

העלאת מעמדו של האמן בסוף המאה השש-עשרה שהתרחשה באיטליה הדהדה בארצות השפלה על ידי השתתפות מוגברת של אמנים בחברות ספרותיות והומניסטיות. גילדת לוקאס באנטוורפן בפרט הייתה קשורה קשר הדוק עם אחד מתאי הרטוריקה הבולטים בעיר, הוויליאנים, ולמעשה, השניים נחשבים לעיתים קרובות כארגונים זהים.[18] עד אמצע המאה השש-עשרה, כאשר פיטר ברויגל האב היה פעיל בעיר, רוב חברי וילוארן, כולל פרנס פלוריס, קורנליס פלוריס, והירונימוס קוק, היו אמנים.[18] היחסים בין שני הארגונים, האחד לאנשי מקצוע העוסקים בסחר והשני קבוצה ספרותית ודרמטית, נמשכו אל תוך המאה השבע-עשרה עד ששתי הקבוצות התמזגו רשמית בשנת 1663 כאשר האקדמיה באנטוורפן הוקמה מאה שנה לאחר הראשונה ברומא. נראה כי מערכות יחסים דומות בין אגודות לוקאס לתאי הרטוריקה היו קיימות בערים בהולנד במאה השבע-עשרה. בהארלם היא דוגמה חשובה, אליה השתייכו פרנס האלס, אסאיאס ון דה ולדה ואדריאן ברואר.[19] פעילויות אלה באו לידי ביטוי גם בקבוצות שהתפתחו מחוץ לגילדה כמו גילדת הרומאים של אנטוורפן, שעבורם נסיעות לאיטליה והערכה של התרבות הקלאסית וההומניסטית היו חיוניות.

כללי הגילדה

כללי הגילדה השתנו מאוד. בתיאום עם הגילדות בעסקים אחרים, החניכה הראשונית הייתה לפחות שלוש, לעיתים קרובות יותר - חמש שנים. בדרך כלל, החניך יתאים להיות חופשי לעבוד אצל כל אחד מאנשי הגילדה. כמה אמנים החלו לחתום ולתארך ציורים שנה-שנתיים לפני שהגיעו לשלב הבא, שכרוך לעיתים קרובות בתשלום לגילדה, והיה אמור להפוך ל"מאסטר חופשי". לאחר מכן האמן יכול היה למכור יצירות משלו, להקים סדנה עם חניכים משלו, וגם למכור את עבודותיהם של אמנים אחרים. אנתוני ואן דייק השיג זאת בגיל שמונה עשרה, אך בשנות העשרים היה אופייני יותר.

שגיאה ביצירת תמונה ממוזערת:
בניין גילדת לוקאס בדלפט.

במקומות מסוימים נקבע מספר החניכים המרבי (למשל שניים) ולחלופין ניתן לצמצם למינימום אחד. בעיר נירנברג – בציור, היה "סחר חופשי" מוסדר ישירות ללא הגילדה על ידי מועצת העיר; הדבר נועד לעודד צמיחה בעיר בה אומנות הדפוס ופרסום ספרים, שעבורם נירנברג הפכה למרכז הגרמני הגדול ביותר. עם זאת היו כללים, כגון – החלטה שרק גברים נשואים יוכלו להפעיל בית מלאכה.[20] ברוב הערים הנשים שהיו חברות חשובות בסדנאות להכנת כתבי יד מוארים הודרו מהגילדה או מלהיות חברות מוסמכות. אולם לא כך היה באנטוורפן, שם היו חברות קתרינה ואן המסן ואחרים. כפי שהציע התואר הנוצרי של הגילדה, היהודים הודרו, לפחות מלהפוך לאדונים, ברוב הערים.

כאשר דפסים וחרטים רבים הגיעו מרקע של צורפות הם נשארו באותה הגילדה. בלונדון לציירים על זכוכית הייתה גילדה נפרדת משלהם עם הזגגים. במקום אחר הם התקבלו על ידי גילדת הציירים.

היבט נוסף של חוקי הגילדה מודגם על ידי המחלוקת בין פרנס הלס ויודית לייסטר בהארלם. לייסטר הייתה האישה השנייה בהארלם שהצטרפה לגילדה, וכנראה התאמנה עם הלס – היא הייתה עדה לטבילת בתו. כמה שנים אחר כך, בשנת 1635, היא גרמה לסכסוך בגילדה בטענה שאחד משלושת חניכיה עזב את בית המלאכה שלה לאחר מספר ימים בלבד, והתקבל לחנות של האלס, תוך הפרה של כללי הגילדה. לאגודה היה הכוח לקנוס חברים, ולאחר שגילה כי החניך לא היה רשום אצלם, קנס את שני האמנים וקבע פסק דין בעניין עמדת החניך.[21] [22]

דעיכת הגילדות

כל המונופולים המקומיים של הגילדה היו תחת אי-הסכמה כלכלית מהמאה ה-17 ואילך; במקרה הספציפי של ציירים היה במקומות רבים מתח בין הגילדות לאמנים שהובאו כצייר חצר על ידי שליט. כאשר אנתוני ואן דייק התפתה לבסוף להגיע לאנגליה על ידי המלך צ'ארלס הראשון, היה לו בית בבלאקפריארס, מחוץ לגבול העיר לונדון כדי להימנע ממונופול הגילדה הלונדונית. האג עם החצר הקתולית שלה, התפצלה לשניים בשנת 1656 עם הקונפררי פיקטורה. באותה תקופה היה ברור לכל המעורבים כי ההגיון של הגילדה עבר זמנו. אבל כדי להבטיח איכות גבוהה ומחירים גבוהים, היה צורך להפריד בין חינוך אמנים למקומות המכירה. עיירות רבות הקימו בתי ספר בסגנון אקדמיה לחינוך, בעוד שניתן היה ליצור מכירות מסודרות בפונדקים מקומיים, מכירה באחוזות או בשווקים פתוחים.

באנטוורפן הסירו מושלי הבסבורג בסופו של דבר את מונופול הגילדה, ובסוף המאה ה-18 כמעט והם לא שרדו, עוד לפני שנפוליאון פירק את כל הגילדות בשטחים שבשליטתו. גילדות שרדו כחברות או כארגוני צדקה, או התמזגו עם "האקדמיות" החדשות יותר – כפי שקרה באנטוורפן, אך לא בלונדון או בפריז. במונופול של הגילדה הייתה תחייה קצרה של במאה העשרים במזרח אירופה תחת הקומוניזם, שם אם לא היו חברים באיגוד האמנים הרשמי או הגילדה התקשו מאוד לעבוד כציירים – למשל הצ'כי יוזף ווכל.

מקורות

  • Bartrum, Giulia. Albrecht Dürer and His Legacy. British Museum Press (2002). מסת"ב 0-7141-2633-0.
  • Baudouin, Frans. "Metropolis of the Arts." In: Antwerp's Golden Age: the metropolis of the West in the 16th and 17th centuries, Antwerp, 1973, pp. 23–33.
  • Belkin, Kristin Lohse. Rubens. Phaidon Press, 1998. מסת"ב 0-7148-3412-2.
  • Campbell, Lorne. "The Art Market in the Southern Netherlands in the Fifteenth Century." In: The Burlington Magazine, vol. 118, no. 877. (Apr., 1976), pp. 188–198.
  • Farquhar, J.D. "Identity in an Anonymous Age: Bruges Manuscript Illuminators and their Signs." Viator, vol 11 (1980), pp. 371–83.
  • Ford-Wille, Clare. "Antwerp, guild of S. Luke." The Oxford Companion to Western Art. Ed. Hugh Brigstocke. Oxford University Press, 2001. Grove Art Online. Oxford University Press, 2005. [accessed May 18, 2007]
  • Franits, Wayne, Dutch Seventeenth-Century Genre Painting, Yale UP, 2004, מסת"ב 0-300-10237-2.
  • Gibson,Walter S. "Artists and Rederijkers in the Age of Bruegel." In: The Art Bulletin, vol. 63, no. 3. (Sep., 1981), pp. 426–446.
  • Heppner, Albert. "The Popular Theatre of the Rederijkers in the Work of Jan Steen and His Contemporaries." In: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. 3, no. 1/2. (Oct., 1939 - Jan., 1940), pp. 22–48.
  • Howe, Eunice D. "Luke, St" Grove Art Online. Oxford University Press, [accessed May 18, 2007]
  • Hughes, Anthony."'An Academy for Doing'. I: The Accademia del Disegno, the Guilds and the Principate in Sixteenth-Century Florence." Oxford Art Journal, vol. 9, no. 1. (1986), pp. 3–10.
  • Jack, Mary Ann. "The Accademia del Disegno in Late Renaissance Florence." In: Sixteenth Century Journal, vol. 7, no. 2. (Oct., 1976), pp. 3–20.
  • King, Catherine. "National Gallery 3902 and the Theme of Luke the Evangelist as Artist and Physician." In: Zeitschrift für Kunstgeschichte, vol. 48., no. 2. (1985), pp. 249–255.
  • Mather, Rufus Graves. "Documents Mostly New Relating to Florentine Painters and Sculptors of the Fifteenth Century." In: The Art Bulletin, vol. 30, no. 1. (Mar., 1948), pp. 20–65.
  • Montias, John Michael. "The Guild of St. Luke in 17th-Century Delft and the Economic Status of Artists and Artisans." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 9, no. 2. (1977), pp. 93–105.
  • Olds, Clifton. "Jan Gossaert's 'St. Luke Painting the Virgin': A Renaissance Artist's Cultural Literacy." In: Journal of Aesthetic Education, vol. 24, no. 1, Special Issue: Cultural Literacy and Arts Education. (Spring, 1990), pp. 89–96.
  • Prak, Maarten. "Guilds and the Development of the Art Market during the Dutch Golden Age." In: Simiolus: Netherlands Quarterly for the History of Art, vol. 30, no. 3/4. (2003), pp. 236–251.
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, מסת"ב 0-300-07451-4
  • Smith, Pamela H. "Science and Taste: Painting, Passions, and the New Philosophy in Seventeenth-Century Leiden." In: Isis, vol. 90, no. 3. (Sep., 1999), pp. 421–461

קישורים חיצוניים

ויקישיתוף מדיה וקבצים בנושא גילדת לוקאס ה"קדוש" בוויקישיתוף

הערות שוליים

  1. ^ Howe.
  2. ^ Ford-Wille.
  3. ^ Montias (1977): 98.
  4. ^ 4.0 4.1 Prak (2003): 248.
  5. ^ Smith (1999): 432.
  6. ^ 6.0 6.1 6.2 Prak (2004): 249.
  7. ^ Baudouin (1973): 23–27.
  8. ^ Campbell (1976): 191.
  9. ^ Farquhar (1980): 371–383.
  10. ^ Belkin (1998): 96.
  11. ^ 11.0 11.1 Prak (2003): 241.
  12. ^ Franits, p.66 & 85
  13. ^ Montias (1977): 93.
  14. ^ Prak (2003): 242.
  15. ^ Franits, p. 158
  16. ^ 16.0 16.1 16.2 Hughes (1986): 3–5.
  17. ^ Mather (1948): 20; Jack (1976): 5–6.
  18. ^ 18.0 18.1 Gibson (1981): 431 (also n. 37).
  19. ^ Heppner (1939): 23.
  20. ^ Bartrum (2002): 105-6.
  21. ^ Franits, p.49
  22. ^ Slive, p.129
הערך באדיבות ויקיפדיה העברית, קרדיט,
רשימת התורמים
רישיון cc-by-sa 3.0

34574805גילדת לוקאס הקדוש

אוחזר מתוך "https://www.hamichlol.org.il/w/index.php?title=גילדת_לוקאס_ה%22קדוש%22&oldid=2120555"