הזצסיון הברלינאי
שגיאת לואה ביחידה יחידה:תבנית_מידע בשורה 261: תבנית אמן ריקה.
הזֶצְסיון הברלינאי (בגרמנית: Berliner Secession) הייתה תנועה אמנותית שהוקמה בגרמניה ב-2 במאי 1898, מתוך כוונה להפגין אמנות הסותרת את הסטנדרטים האופייניים שהציבה האקדמיה. התנועה נחשבה לחלק מהמודרניזם הגרמני והתפתחה בין השאר בזכות תנופת הצמיחה בברלין באותה תקופה, וכן התייחסה לצורך בקבוצות אלטרנטיביות בקהילה האמנותית.[1]
היסטוריה
הקבוצה הייתה חלק מתנועה של אמנים שהחלה במינכן ב-1892 בווינה ב-1897 ונקראה "הזצסיון הווינאי" (בראשות גוסטב קלימט) והיו לה שלוחות גם בערים אחרות בגרמניה. הקבוצות האלה צמחו מתנועות פוליטיות וזרמים אמנותיים וספרותיים בסוף המאה ה-19 בעולם התרבותי הגרמני.
הטלטלות שהובילו להיווצרות קבוצת האמנים ה"זצסיון הברלינאי" החלו בשנת 1891 לרגל תערוכת האמנות הבינלאומית הגדולה בברלין. הסכסוך החל לאחר שוועדת איגוד האמנים בברלין דחתה תמונות שנעשו על ידי אדוורד מונק. במאי 1898, בהנהגתם של וולטר לייסטיקוב, פרנץ סקרבינה ומקס ליברמן, התכנסו אמנים שונים והקימו "אגודה חופשית לארגון תערוכות אמנותיות". קבוצה זו נשלטה על ידי הנשיא, מקס ליברמן, ומזכיר, וולטר לייסטיקוב, יחד עם ועדת ביצוע. בעת הקמתה היו בסך הכל 65 חברים, כולל גברים ונשים כחברים מן המניין. כל המעורבים בהקמה פעלו מתוך חוקה המגדירה את מונחי המעורבות בקבוצה, ולא ניתן היה לשנות דבר ללא רוב של שלושה רבעים מהוועדה.[2]
היו מגוון סיבות שהובילו להתפצלות באמנות הגרמנית. בנובמבר 1892 התרחשה שערורייה כאשר תערוכת אדוארד מונק נסגרה על ידי רוב חברי התאחדות האמנים בברלין. הם תיארו את עבודתו של מונק כ"סוררת, מכוערת ופושעת". אמנים אחרים שהיו בעד מונק, עדיין לא היו מאורגנים מספיק בכדי לעזוב את מערכת התערוכות שהוקמה על ידי האקדמיה.
מאוחר יותר, בשנת 1898, דחה חבר השופטים של תערוכת האמנות הגדולה בברלין ציור נוף של הצייר וולטר לייסטיקוב. כך הובאה לבסוף ההוכחה כי ל"אמנות המודרנית" של האמנים העולים אין כל תמיכה מהאקדמיה. זה היה המעשה הסופי של המומנטום שהביא לפרישה. הנשיא, מקס ליברמן, העביר כמה דרישות להפרדות בתערוכת האמנות הגדולה בברלין בשנת 1899. הוא ביקש שהפורשים יקבלו שטח איכותי, לא פחות מ-8 חדרים, עם חבר שופטים וועד עצמאי. עם זאת, הדרישה נדחתה בטענה שאלה תנאים מוגזמים לקבוצה כה קטנה. לבסוף התקיימה פשרה, והפורשים קיבלו פחות חדרים.
ליברמן גייס את סוחרי האמנות ברונו ופאול קסירר והציע להם להיות מזכירים בכירים של קבוצת הפורשים. הם הצטרפו בשנת 1899 והיה להם מושב בדירקטוריון אך ללא זכויות הצבעה. הם היו אחראים על תכנון וביצוע הבניין, שנבנה על פי תוכניותיו של האנס גריזבאך בקאנטשטראסה 12 (פינת פאזאננשטראסה).
הפיצול בארגון האמנות הגרמנית היה, מקובל ביותר בתחום הפוליטי. הייתה תסיסה בקבוצות שמרניות כלפי התערובת האמנותית בסלון השנתי. הם האמינו שאין לערב אמנות לא מסורתית (מודרנית) באותו מרחב עם אמנות מסורתית יותר, והם מתחו ביקורת על הכללתם של אמנים זרים. עם זאת, הם לא דרשו את הסרתם על הסף, אלא רק שיתנו להם מקום משלהם להציג עבודות. חשיבה זו התאימה היטב לרצונות המודרניסטים של הפורשים בברלין, והפכה את הפיצול למעבר קל מבחינה פוליטית.
ב-19 במאי 1899 נפתחה תערוכה של 330 תמונות וגרפיקה ו-50 פסלים בשרלוטנבורגר קאנטשטראסה. מתוך 187 המציגים 46 התגוררו בברלין ו-57 במינכן. בשלב זה עדיין חסרו תרומות זרות. קהל של 2,000 האורחים שהוזמנו התרשם והמוצגים נתפסו כמתגברים על הבינוניות הרווחת. באירוע השתתפו גם בעלי מעמד חברתי גבוה – בין השאר גם את נשיא האקדמיה המלכותית, שלדעתו התערוכה הייתה מפתיעה ומכובדת.[3]
בתערוכה השנייה כיבדו את הדרישה הבינלאומית, מתוכן 414 מוצגים היו מעל לעשרה אחוז אמנים זרים, כולל קאמי פיסארו, פייר-אוגוסט רנואר, סגנטיני וג'יימס מקניל ויסלר. מעשה זה הדהים את החוגים הלאומניים, כך שמיעוט שמרני נפרד שוב עד שנת 1902. בנוסף לתערוכות הקיץ, היו גם תערוכות חורף ששמורות לגרפיקה בכותרת "תערוכות שחור-לבן". בתערוכה בשנת 1902 הוצגו לראשונה עבודות של וסילי קנדינסקי, אדואר מאנה, קלוד מונה ומונק. לראשונה המגמה הראתה שברלין ולא רק מינכן הופכת בהדרגה למטרופולין של האמנות בגרמניה. כאשר גרמניה רצתה להשתתף עם תצוגת אמנות ביריד העולמי של סנט לואיס בשנת 1904, לא הצליחו להגיע להסכמה עם הפורשים לגבי השתתפותם בביתן הגרמני.
בשנת 1905 עבר הארגון לבניין הגדול יותר אז בקורפירסטנדאם 208, המקום בו נמצא התיאטרון בקורפירסטנדאם. חברי השופטים באותה שנה היו היינריך רייפרפרייד, פיליפ פרנק, ליאו פון קוניג, לוביס קורינת וארנסט אופלר.
סגנון והשפעה אמנותיים
סגנון האמנות הגרמנית באותם ימים הושפע מצרפת, בין אם ניסו לשכפל את הסגנון הצרפתי ובין אם התרחקו ממנו. בתקופת הקיסרות המאוחרת, מסביבות 1888 ועד 1918, הרעיונות של לאומיות והתעניינות פוליטית באמנות הפכו פופולריים יותר. גרמנים התעניינו במשמעות המושג "להיות גרמני" ומה המשמעות של זהות תרבותית באמצעות סגנון אמנותי. אנשים רצו שלגרמניה תהיה זהות אמנותית אינדיבידואלית. צרפת השפיעה על העולם האמנותי בגרמניה זמן כה רב, אך בשלב זה, גם אמנים וגם צרכנים החלו לדחות את מה שנקרא נטורליזם צרפתי, וגררו עניין רב יותר באידיאליזם הגרמני. חבר בקבוצת הפורשים הברלינאים, קרל שפלר, סיווג את ההבדלים בסגנונות, תפיסה ותפיסה אמנותיים. התפיסה שלו הכתיבה ציור של עולם הטבע והעולם הפיזי שסביב האמן. הדבר נתפס כדרך האמנות הצרפתית. גרמנים היו ציירים רעיוניים, שלקחו רעיונות ונתנו להם צורה והעדיפו לקבל השראה ממחשבותיהם.[4]
דרך חשיבה זו על האמנות הגרמנית יכולה להסביר את ההבדלים בסגנונות האמנות של הפורשים בברלין. אמנים אקספרסיוניסטים כמו אמיל נולדה ואדוורד מונק הציגו יחד עם אמנים שנשארו קרובים יותר לרעיונות של מודרניזם ואימפרסיוניזם גרמני, כמו מקס ליברמן וולטר לייסטיקוב. אף על פי שהיו ביניהם הבדלים אמנותיים, כולם ציירו מתוך הרעיונות והמחשבות שהיו להם באותה תקופה.
סכסוכים ופיצולים
קבוצת הפורשים בברלין התפתחה במשך הזמן. אמנים חשובים רבים היו פעילים או הצטרפו אליהם. בשנת 1906 היה זה אוגוסט קראוס, בשנת 1907 היה זה מקס בקמן, ברנהרד פאנקוק, הנס פורמן, ואמיל רודולף וייס, 1908 ארנסט ברלאך, וסילי קנדינסקי ואמיל אורליק, 1909 ליונל פיינינגר, 1910 רודולף גרוסמן ו-1911 הנס מיד. בסביבות 1909, הקבוצה כללה 97 חברים. עדיין הייתה ביקורת עליה מצד חוגים שמרניים, שראו באימפרסיוניזם הברלינאי דקדנטי ואיום על האמנות הגרמנית. מנקודת מבט אמנותית, הקבוצה הייתה סובלנית מאוד, אפילו כלפי עמדות מנוגדות. אף אחד מנציגיה שהיה מקורב לאימפרסיוניזם הגרמני, לא ראה את גישתו של פאול באום לפוינטליזם בסגנון הפוסט-אימפרסיוניזם הצרפתי כדרך הבעה שלילית.
ההצלחה לוותה באינטרסים כלכליים ובהתנהגותו הדספוטית של סוחר האמנות פאול קסירר. לפיכך מסופר על ידי אמיל נולדה כי קסירר כינה את האמנים עבדיו. בפרט, אמנים שלא היה להם שום סיכוי להציג אצלו.
לאחר ש-27 אמני אקספרסיוניזם נדחו על ידי חבר שופטים, האמנים שנידחו הקימו קבוצה חדשה. במאי פתחה את תערוכתה הראשונה "הפורשים בברלין 1910". פכשטיין נבחר לנשיא, ליו"ר טאפרט. לאחר סכסוך חריף של אמיל נולדה נגד הנשיא מקס ליברמן, נולדה גורש מהזצסיון הברלינאי, וכעבור זמן קצר התפטרו מהועד ליברמן ומקורביו. יורשו של ליברמן 1911 לוביס קורינת.
אמנים רבים היו תלויים במכירותיהם של סוחרי האמנות ברונו ופאול קסירר, ולעיתים אף נטשו את פרנסתם בדרך זו. פאול קסירר התמודד ונבחר ליו"ר הראשון. הוא ארגן את תערוכת הקיץ של שנת 1913. אף על פי שהייתה מוצלחת מאוד, היו גם 13 חברים (צעירים בעיקר) שלא ניתן להם להציג. לאחר מכן הם ארגנו תערוכה משלהם ולא הלכו אחרי הקריאה לעזוב את קבוצת הזצסיון. כדי לפתור את הבעיות, נפגשו מקס נוימן, ארנסט אופלר, אדולף הרשטיין ומקס ליברמן בסטודיו שלו. הם הסכימו על ביטול האפליה של קסירר ב־6 ביוני 1913.[5]
למרות זאת התפצלות מחדש הייתה בלתי ניתנת לעצירה. כארבעים אמנים עזבו את הזצסיון כולל סלפוגט וליברמן ואפילו פאול קסירר. מעט מאוחר יותר נפתח ארגון אמנים חופשיים חדש, שאפשר הצגה חופשית לחלוטין של תמונות ללא חבר שופטים, סוחרי אמנות או קבוצות אמנים.
השפעה לאומית
קבוצת הזצסיון הברלינאי זכתה להצלחה לאחר התקרית בתערוכה הבינלאומית של סנט לואיס. ההכרה שפיתחו בעצמם אפשרה להגדיל את השפעתם על האמנות הגרמנית והביאה את המונח 'אימפרסיוניזם גרמני' לשימוש. זה היה הסגנון שהיה קשור הכי קרוב לרוח הקבוצה. זה גם איפשר למעמד הביניים של ברלין להשיג דריסת רגל לאמנות הגרמנית, שכן האידיאלים הליברליים של התנועה פתחו דלתות לאלה מבני המעמד הנמוך ללמוד ייעודים חדשים בעולם האמנות. אפילו אלה שהתנגדו לנקודת המבט של הפורשים נהנו מקיומם. לאמנות שנוצרה באופוזיציה לתנועה היה מותג פופולריות משלה.
עם זאת, קבוצת הפורשים הברלינאים ניצלה היטב את המחלוקת בין נקודות מבט. האמנים הפופולריים ביותר באותה תקופה נקשרו לאמנות שלא התאימה לתבנית המסורתית של האקדמיה. הכוח בניתוק היה העובדה שהוא אפשר סגנונות מרובים להתקיים באותו חלל – בניגוד לאקדמיה, שדרשה לדבוק רק בסגנון אחד. כתבי-עת כמו Die Kunsthalle, שכתבו נגד קבוצת הפורשים ועבודתם, יצאו מכלל פעילות.[6]
הקיסר, עד לנקודה זו, נתן לחברי הקבוצה לעבוד כרצונם, או תמך בהם בעדינות. הוא ראה בשינוי הגישה האמנותית דבר טוב, שהועיל לו מבחינה פוליטית – אפשר לו להתפתח. עם זאת, הוא ניסה כל הזמן להתערב בעניינים כמו בבחירת חבר השופטים של הסלון, שגרם לסכסוכים בקהילת האמנות. אף על פי שהיה לו מעט כוח בהיבטים רבים של שלטון חברה אוטוקרטית, לקיסר הייתה השפעה מסוימת בתחום התרבותי. זה הפך אותו לגורם חשוב בהצלחה הציבורית והפיננסית של קבוצת הפורשים.
הקבוצה בזמן הנאציזם
מלחמת העולם הראשונה יצרה השפעה שלילית על הקבוצה. המדיניות התרבותית בתקופת הנציונל-סוציאליזם הובילה לפגיעה מתמשכת שהפכה את אגודת האמנים לחסרת משמעות.
לאחר תפיסת השלטון על ידי הנאציונל-סוציאליסטים בפברואר 1933, נבחר ועד חדש שכלל בין היתר את מקס פכשטיין, יוג'ין ספירו, מגנוס צלר, הנס פורמן, ברונו קראוסקופף ורודולף בילינג. בישיבה שנערכה ב-10 במרץ 1933 דיבר פכשטיין על עמדתם של כמה מחברי המפלגה, והדגיש כי אין לשנות את מדיניות הקבוצה. אולם כעבור שבוע נדון שיתוף הפעולה האפשרי עם המשטר הנאצי והמשרד לתרבות גרמנית. יוג'ין ספירו התפטר מתפקידו בוועד המנהל, והתפטרויות נוספות נעשו באפריל 1933. בפגישה חשובה ב־25 באפריל 1933 הקריא פכשטיין הצהרה בפני הממשלה בה התחייבה הקבוצה לסייע בבניית גרמניה החדשה. אמיל ואן האוט, חבר הקבוצה מאז 1932, קרא תוכנית שתכנן ברוח המשטר הנאצי. לפיכך, אמנים יהודים ואלה שכונו בזלזול בולשביקים כבר לא הורשו להיות חברים בעמותות אמנים גרמניות. במקביל קרא לשינוי של מדיניות הקבוצה בהתאמה לרוח המדינה החדשה ואמנותה הגרמנית. הצעת החוק התקבלה ב-27 קולות נגד 2 בהימנעות אחת.[7]
לאחר מכן, החוקים שונו, וב-2 במאי נבחרו אמיל ואן האוט, ארתור דגנר ופיליפ הארת' לוועד החדש. שלושתם היו חברים במשרד לתרבות גרמנית. בפגישה במשרד התרבות הפרוסי, כפי שהתברר מאוחר יותר, השמיץ ואן האוט את הקבוצה כפועלת עם גישה מרקסיסטית ורצה להשיג את פירוקה. ואן האוט דיווח כי הקבוצה כבר לא רצויה על ידי הממשלה וכי ייתכן שתפורק על ידי הגסטאפו. ב־16 ביוני 1933 הורחבה הדירקטוריון, אך שום יושב ראש לא נבחר. אמיל ואן האוט התפטר מהקבוצה ב־28 בספטמבר 1933. ב־12 באוקטובר 1933 נדונה חיסול הקבוצה, ונידחו אמנים רבים שהתעניינו בהמשך קיומה.
במינוי נוסף במשרד התרבות הצליח חבר הדירקטוריון אדולף סטרובה לשכנע את הדובר האחראי שמעולם לא היו נטיות פוליטיות מצד קהילת האמנים וכי הקבוצה נאמנה לממשלת היטלר. באפריל 1934 נבחרו לקבוצה ארנסט ברלך, ליונל פיינינגר ואריך הקל. ככל הנראה, פעילות הקבוצה נמשכה גם לאחר 1936.
השפעות מתמשכות והשפעה יהודית
קבוצת הזצסיון הברלינאי פתחה דלתות תרבותיות, פוליטיות ומעמדות שסללו את דרכה של גרמניה קדימה לאור הזרקורים האמנותי לפני מלחמת העולם השנייה. אף על פי שהוא היה קשור בעיקר למודרניזם, הוא יצר מרחב שבו אקספרסיוניסטים מאוחרים יותר יכלו לשלב את עצמם. רבים מהפטרונים והאמנים היו ממוצא יהודי עשיר, כמו פאול קסירר, ובעוד שהם היו פגיעים והושמדו במהלך מלחמת העולם השנייה, הרעיונות שנוצרו בזמן קיום הקבוצה שרדו זמן רב לאחר מכן. לקבוצה היו גם מנהיגים מקרב הקהילה היהודית, כמו מקס ליברמן, שהיה המקים והנשיא הראשון.
הקבוצה הייתה מרחב תרבותי וחברתי שבו אנשים שהגיעו מרקעים שונים יכולו לעבוד יחד כדי להשפיע על יצירת תרבות חדשה.
חברים בקבוצה
בין החברים הנוספים בקבוצה היו פרנץ סקרבינה, מקס בקמן, אמיל רודולף וייס, דורה היץ, פאול באום, לסר אורי, מריה סלבונה, ריינהולד לפסיוס, סבין לפסיוס, קתה קולוויץ ולודוויג דטמן, קורט הרמן, מרטין ברנדנבורג, פיליפ פרנק, רוברט ג'נין, רודולף גרוסמן, קרל האגמייסטר, אריך הקל, פרדיננד הודלר, וילי ג'ייקל, ארנסט לודוויג קירשנר, אוטו מודרסון, אוסקר מול, מרג מול, מקס סלפוגט, רוברט סטרל, וילהלם לייבל, וילהלם טריבנר, ג'ולי וולפטורן, היינריך צילה, הדוויג וייס, ברנהרד פאנקוק, הוגו פון הברמן, שרלוט ברנד-קורינת, גאורג קולבה, הנס בלושק, רודולף לוי, ולטר בונדי, היינריך נאון, אוסקר פרנצל, לודוויג פון הופמן, יוזף בלוך, אריך ביטנר, יוליוס פון ארן, ולדמר רוזלר
גלריה
פאול באום
קישורים חיצוניים
הערות שוליים
- ^ Die Secessionen | Moderne Kunst – verstehen!, www.kunst-zeiten.de
- ^ Bilski, Emily D. (1999). Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1890=1918. New York: University of California Press. pp. 51–53.
- ^ Paret, Peter (1980). The Berlin Secession. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. pp. 79–80.
- ^ Frank, Mitchell B. (2012). Painterly Thought: Max Liebermann and the Idea in Art. Carleton University. p. 1.
- ^ Deutsche Kunst und Dekoration: illustr. Monatshefte für moderne Malerei, Plastik, Architektur, Wohnungskunst u. künstlerisches Frauen-Arbeiten (62.1928), digi.ub.uni-heidelberg.de (בגרמנית)
- ^ Paret, Peter (1980). The Berlin Secession. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. pp. 156–164.
- ^ Bilski, Emily D. (1999). Berlin Metropolis: Jews and the New Culture, 1890-1918. University of California Press. pp. 51–52.
